作家：乔纳斯·梅卡斯
译者：易二三
校对：覃天
开头：Sight & Sound（1959年夏/秋季刊）
「放胆幻思！」在给纽约一又友们的信中我用大写字母如是写说念，「莫得年青的好意思国电影东说念主。咱们必须我方行为，莫得东说念主会替咱们去作念」就这么，两年前，咱们开动了第一部剧情长片《周日交叉口》（Sunday Junction）的拍摄，由爱德华·德劳罗执导，阿说念夫·梅卡斯协助。
灾难的是，由于资金不足以及与警方的多番争执，影片在拍完前半部分之前就中断了。如果翌日有相宜的契机，大约咱们会完成《周日交叉口》的所有这个词故事。我现在思说的是，两年后的今天，我对好意思国电影的年青一代的认识还是发生了很大变化：今天，我不会否定他们的存在，天然更不会用大写字母来否定。
乔纳斯·梅卡斯
所谓的「好意思国新海潮」在电影制作方面的成立尚不足法国新海潮，但不行否定的是，它正在前进的说念路上。无缺主义者和那些从历史角度看待电影的东说念主，老是把头向后转，看不到或嗅觉不到新的节律，他们会向我忽视质疑。
尽管如斯，好意思国电影的年青一代不仅还是出现，而且从咱们还是看到的情况来看，他们与五十年代成名的现已步入中年的那一代好意思国导演——罗伯特·奥尔德里奇、尼古拉斯·雷、塞缪尔·富勒、马丁·里特地东说念主——有着毫不议论的作风。奥尔德里奇一代是对已有恶果的蔓延，而这些新导演则是带着对好莱坞的公开小瞧登上电影舞台的，他们寻找新的和个东说念主化的设施，试图更寂静地掌持他们那一代东说念主的节律。
尼古拉斯·雷（右）
在这一阶段，他们设立适宜的电影立场比取得推行恶果更为宏大。如真实的酿成了一种着实的立场，那么它最终可能会指令咱们走出专科主义者所率领咱们堕入的僵局。
新的好意思国电影来自几个方面。率先，以最原始的格式拍摄的所谓「B级片」——青少年情节剧、惊悚片、科幻片——一些是孤立制作的，另一些则得到了大制片厂的撑持。这些都是纯真无邪、无认识的抗击者；新演员、新编剧、新导演在这些影片中探索他们的本领。
加文·兰伯特还是在《视与听》春季刊上先容了其中几部影片（《大呼小杀手》《飙车女郎》《派对狂东说念主》）。还有几十部其他影片，如《好汉佳人》（保罗·斯坦利执导）、《监犯》（罗伯特·奥特曼执导）、《高校大东说念主物》（乔尔·M·拉普执导）、《飞车帮》（理查德·哈宾格执导）、《毒品街风浪》（厄文·克什纳执导）、《智勇交锋》（保罗·温杜斯执导）、《罪与罚》（丹尼斯·桑德斯和特里·桑德斯阿谀执导）。
在每部影片中，都有一些情节、片断和场景比《桃色血案》或《鹤发朱颜未了情》等「官方」电影更新颖、更迫临当下、更有活力。新的面目、新的地点、新的主题和新的关系正在被探索；这些影片经常具有一种引东说念主舒缓的、当代的、年青的特质。尽管这些影片在情节和东说念主物方面充满了夏炉冬扇，在时间上也很原始，但它们仍然代表了（平直或盘曲）来自好莱坞的最生动的电影。
第二类，着实的孤立电影东说念主，有认识的反叛者，终结任何和解。如果说他们的电影在原创性和深度上有局限，那仅仅因为他们自身等于原始的艺术家。但是，他们用我方的钱或在一又友的匡助下制作电影，按照我方着实思要的格式进行拍摄，对刊行商或影院不屑一顾。
我思到了莱昂内尔·罗戈辛（《鲍尔瑞大街》《转头吧，非洲》）、莫里斯·恩格尔（《小避难者》《情东说念主和棒棒糖》《婚典与婴儿们》）、约翰·卡萨维蒂（《影子》）、罗伯特·弗兰克和阿尔弗雷德·莱斯利（《拔出雏菊》）、爱德华·布兰德（《爵士之泪》）以及斯坦利·布拉哈格的电影诗。
《鲍尔瑞大街》（1957）
在资金方面，这些长片的本钱很少超过5万好意思元，短片的本钱很少超过3千好意思元。其中，《影子》天然是一部长片，但本钱甚而莫得超过2万好意思元，完成这部影片的大部分资金来自让·谢泼德在他的播送节目《夜行东说念主》中发出号令后所获取的无偿捐赠。
《影子》（1957）
尽管导演的年齿温存质各不议论，但所有这些影片都炫夸出对当下的社会现实有着灵通的听觉和视线。天然，它们在其他方面也有不少相似之处：使用真实地点和平直灯光；不落寞于情节和书面脚本；随心创作。由于他们最热衷的是捕捉最解放、最自觉的生涯，通过收缩感官「从内而非从外主持生涯」，因此这些电影可被称为「自觉电影」（spontaneous cinema）。
这一方面的电影与其他生涯和艺术界限的大都感叹密切计议：对摇滚乐的狂热；对禅宗的兴趣；概括发达主义（动作绘图）的发展；自觉散文和新诗的出现——所有这些都是对清教主义和生涯机械化的迟来的回话。
一年前完成的《影子》在巴黎剧院放映了几场午夜场，整夜之间引起震荡。但这部影片仍然莫得刊行商（莫里斯·恩格尔的《婚典与婴儿们》亦然如斯）。刊行商相持要以更传统、更交易的格式重拍。
《婚典与婴儿们》（1960）
咱们都知说念卡萨维蒂四肢演员的身份。在《影子》这部影片中，他证明了我方是一位极其明锐的导演。影片自身险些莫得情节，况兼是在莫得脚本的情况下拍摄的，主若是随心创作，故事叙述了在纽约的一个夜晚，一个黑东说念主家庭和一个黑东说念主后生生涯中发生的一些事件。由于影片大部分时刻发生在夜晚，因此合座环境呈现出一种黯淡孑然的街说念、酒吧和霓虹灯的质感。
通过随心创作和心境的爆发，影片在莫得任何外加力量的情况下徐徐蕴蓄和发展，同期，一个城市的形象也随之败露，那等于都市的夜晚和夜晚的东说念主们。城市的内在心境、模糊的恋东说念主争吵、一个皮肤很白的黑东说念主后生的孑然感，都有劲地展现在咱们眼前。
《影子》的到手部分归功于本·卡鲁瑟斯的才华，他在片中饰演了一个孑然而明锐的后生——这个扮装是从脚本中相关他的部分的一小段笔墨中成长起来的：
「班尼。肤色的不降服性驱使他在白东说念主的寰宇里乞求认可。与休或珍妮特不同，他的心境无处宣泄。他一世都在竭力于降服我方的肤色。现在，他取舍了白东说念主四肢我方的种族，但他的问题仍然是被经受。这很贫窭，因为他知说念我方在某种真义真义上背叛了我方的种族。他的生涯等于漫无方针地挣扎，试图证明一些概括的东西，他的精深生涯莫得前程，于是他带着......」（脚本到此终端）。就这么，他在纽约灯火衰退的街头穿梭，用他那敷裕发达力的消瘦身躯和孩童般的纯真，寻找着温存，自顾自哼唱着《玛丽有只小绵羊》，倚靠在摇滚舞厅的旯旮里。
影片从中间开动，也在中间终端：莫得什么变化或解答。但正是因为这种爽快、破碎的特质，它才显得如斯令东说念主信服、如斯自觉、如斯具有当代感。
《拔出雏菊》是对杰克·凯鲁亚克一部未制作的戏剧中的一个场景的解放随心创作；与《影子》一样，该片亦然在莫得脚本的情况下拍摄的。影片中莫得发生什么。
这是一部「垮掉」记录笑剧片，叙述的是格林威治村一位年青住户的一个夜晚，他的几位诗东说念主一又友和一位不知名教堂的年青「主教」探望了他。格雷戈里·柯索、艾伦·金斯堡、彼得·奥洛夫斯基等诗东说念主在那里交谈，并随心扮演了一系列狂野的诗歌；「主教」的母亲在弹风琴，他的妹妹在抢眼箱。他们聊天、喝啤酒、吹小号、再聊天......
《拔出雏菊》（1959）
罗伯特·弗兰克和阿尔弗雷德·莱斯利曾崇敬声明：「咱们的意图......是要创造一种情境，让东说念主们不错驯顺詹姆斯·艾吉的温存条款：『我最蹙迫期待的电影并不是记录片，而是纯正的编造作品，与未经排演和未经创造的现实相对抗、相和会、相和解。』《拔出雏菊》是一部蕴蓄而非取舍的影像作品。它是由一群非专科东说念主士为寻求更解放的视线而制作的......」
这是第一部着实真义真义上的「垮掉」电影，「垮掉」抒发了年青一代对中产阶层生涯格式的无认识摒除；是自觉性和随心创作的爆发，是对机械化生涯的无认识抵抗。它还体现了禅宗对好意思国年青学问分子的具体影响。影片自身就像一个禅宗公案：从逻辑上讲，它是无真义真义的、异常的。它不是一部动作片，也不是逻辑推理片，而是内心感受的写真。这等于禅宗的电影化呈现，尽管它名义上披着天方夜谭的外套，但却是一部从新至尾的严肃电影。
这部影片的制作家自身等于垮掉一代的好意思国新学问分子。罗伯特·弗兰克在此之前只以静态照相师的身份为东说念主所知。他最近在《前锋先生》杂志上发表了一系列揭露好莱坞的令东说念主不安的像片，激发了震荡；昨年秋天，他的文章《好意思国东说念主》（Les Americains）昨年秋天在巴黎和罗马出书，但被好意思国的出书商以辱好意思为由终结出书。现在，跟着电影的鼎力宣传，这本书终于由纽约的格罗夫出书社出书了。阿尔弗雷德·莱斯利是好意思国闻明的概括发达主义画家之一，他的画作跟着最近的一系列好意思国画展走遍了所有这个词欧洲。
此外，《拔出雏菊》最令东说念主甘心的特色之一是它的配乐。影片是无声拍摄的，杰克·凯鲁亚克为所有扮装置音，并对他们的步履进行解放讨论。在录制阐明词时，凯鲁亚克在莫得任何准备或事前不雅看影片的情况下，就说出了每个演员的台词——他仅仅跟着画面而解放阐扬，在一种醉酒的混沌中不断地说；他的阐明词具有这种随心创作的平直性和魅力。
斯坦利·布拉哈格的电影短诗《罢手影像》遴荐了自觉电影的所有技能。这部电影神色了一群年青东说念主举办的一场狂野派对，其中不乏少小漂荡的露阴癖、芳华期的游戏和爱情画面。影片是在一个真实的随心派对上用16毫米照相机在一个晚上拍摄完成的，大部分时刻都是手持镜头，汗漫而孔殷地跟拍每一个动作，莫得任何预定或决策的技能。
《罢手影像》无缺地再现了派对的歧视和节律，以及所有愚蠢、傻气、边缘化步履的小细节和芳华期心境暴力的爆发。照相机无处不在，但从不侵入，从不干与；它以心理特写的格式迁徙，以快速、生涩的歪斜和平移奴隶躁动不安的年青东说念主。
在这里，题材、运镜和导演本东说念主的气质似乎无缺地结合在一都。影片捕捉到了人命的解放，充满活力和节律感，同期也具有兰波诗歌的气质和赤裸裸的忏悔——所有这些都是随心创作，看不到艺术家的手，但同期也拉近了现实与艺术之间的距离。
莱昂内尔·罗戈辛的《转头吧，非洲》复古了《鲍尔瑞大街》的创作标的，布景情节简陋，记录片作风，现场随心创作以及「简便化」或「心境化」的东说念主文主义传统。该片以拍摄音乐剧为借口，在约翰内斯堡隐私拍摄，转而以电影的格式展现了南非的境况，令东说念主印象潜入。同期，它亦然对非洲白东说念主、对他们对待当地东说念主立场的讪笑。
由于罗戈辛并非学问分子，因此最精彩的片断如故那些随心创作的场景，如一群黑东说念主在一个顽固的斗室间里参谋的场景，是用平直的电视时间拍摄的，又或是黑东说念主音乐家在街头演奏的场景。卡尔·勒纳的裁剪极地面匡助影片开荒了明晰简洁的节律。
与《鲍尔瑞大街》比拟，这是一部愈加熟悉的作品，尽管仍存在某种自我认识。与《鲍尔瑞大街》一样，《转头吧，非洲》在随心创作和有认识地指令的情节之间取得了高明的均衡，这在一部信息抗议电影中也许是不行幸免的。
好意思国记录片还是死了二十年了。多年来，咱们看到的都是血淋淋的工业记录片或营销记录片。罗戈辛带着他的「心境东说念主文主义」投入好意思国电影界，不错开启一个新的时期。最近的一些短片也在不断松弛旧有的、惨白的记录片传统；而且经常比罗戈辛的格式更激进、更有自我认识。
由南加州大学电影系制作、斯图尔特·哈尼什执导的《我最近跟你说过吗》等于这么一部记录片。该片以紧凑、高度浓缩的影像记录了一个好意思国中产阶层家庭一天的生涯，他们被机器、小用具和不近情面的办公室所包围，这些东西消费了他们的时刻，让他们两手空空。影片苛刻地默示了孑然、平凡和机械化。
同期，影片莫得彰着的宣传意味：对推行细节的诗意堆砌，营造出亨利·米勒在《空调恶梦》中所描写的恐怖感，以及艾伦·金斯堡最近在《旧金山纪事报》（1959年7月29日）上发表的文章所神色的：「......一个巨大的民族潜认识的鬼门关，充满了神经毒气、去世炸弹、狰狞的官僚机构、隐私警员系统、翻开天主之门的药物、离开地球的船只、未知的化学恐怖、简之如走的恶梦。」
但是，与一般的「官方」阶梯毫不议论的记录片当属爱德华·布兰德的《爵士之泪》。这部影片透顶篡改了好意思国记录片的作风，从被迫的、客不雅的、民主的或「简便东说念主文主义」的格式漂泊为私东说念主的、关怀的、积极的格式。它是一部散文电影，所有的视觉材料和讨论都是为了证明和证据一个不雅点。
《爵士之泪》（1959）
此前最接近这种影片的作风是战时的记录片。《爵士之泪》由芝加哥一群年青的黑东说念主学问分子和艺术家制作，通过叙述爵士乐的历史和特质反应了目下黑东说念主的境况。布兰德的立场相当明确：爵士乐是好意思国黑东说念主的一种抒发格式；黑东说念主由于永远耐劳遇难，媲好意思国白东说念主更能保留丰富的悲催心境；爵士乐现在面临沦陷，因为黑东说念主正在投入愈加自觉、自信地吸收我方的阶段。所有这一切都不所以逻辑的抒发，而所以心境的迸发来呈现的，莫得留住几许申辩的余步。
这些话带着一种形而上学式的盛怒，仿佛是一个终于对解释失去耐烦的东说念主说出来的。部天职容看起来像是高明的宣传，险些让东说念主思起纳粹的反犹电影，展现的是黑东说念主穷人窟的镜头，到处是蟑螂、老鼠和幻灭的窗户，与白东说念主的奢侈酿成明显对比。唯有了解新黑东说念主学问分子的东说念主才会领悟，这不是宣传：这仅仅一种憋在喉咙里太久的大呼，一种源自一百多年前的拖拉反应。
《爵士之泪》因其公然的盛怒，在某种真义真义上与垮掉一代的白东说念主艺术家的大都心境方枘圆凿。但在艾伦·金斯堡的诗歌中，咱们相同不错找到这种无节制的哲感性盛怒。正是金斯堡在前文引述的文章中对社会进行了强有劲的控诉，他在文章中训斥咱们的大家艺术：「这些媒体恰正是辞让、嘲弄和压制最潜入、最私东说念主化的明锐心境和对现实的忏悔的方位。」
坦率地说：如果好莱坞电影显得乏味和逾期，那并不是因为咱们的「天才们」远隔了电影院，也不是因为脚本被制片东说念主或电影公司高层消除了。事实更简便：咱们看到的是他们在才略巅峰时期制作出的最优秀作品。
在资本市场上，近十多年来，微软股价持续上涨。数据显示，自2013年以来，微软股价累计涨幅超过1850%，最新市值为31476亿美元，折合人民币约23万亿元。
新一代的电影东说念主领有胶漆相投的灵敏：内在灵敏。至少，他们正在寻找这种灵敏。而这最终可能等于他们的孝顺。要向咱们专科的、官方的电影东说念主、讨论家和不雅众解释解放的、自觉的电影与刻意的、「严肃的」官方电影之间的分散，似乎险些是不行能的。因为「官方」电影清寒人命力的原因在于社会自身，它正在阅历一个过渡的、泄劲的时期......问题在于怎样溶解被冻结的心境，怎样剔除不对时宜的说念德、社会和政事的夏炉冬扇、造作的巨擘和造作的生涯方针。
这个经过正在发生。而新一代电影东说念主则受制于这一过渡时期的心境和风潮。关于好意思国的垮掉一代和禅宗学问分子来说，上一代东说念主的生涯格式、方针和宗旨还是背离了他们，这少量似乎相当彰着。当你不再知说念本体在那里、本体是什么的时候，最可靠的办法——如果还有办法的话——等于抛开一切禁忌，在自觉的随心创作中都备迷失自我，从而投入咱们的内心寰宇：毕竟，一切都在那里。